侯孝贤《儿子的大玩偶》中的时、空叙事(儿子的大玩偶)影评

摘要:莱辛认为诗适合描绘物体的动作,而画则更适合描绘静止的物体。诗是时间艺术,画是空间的艺术,而综合了六大艺术的电影既有诗在时间上的先后承续的特征也有画在空间上并列呈现的特征。对比《儿子的大玩偶》影视改编前后,可以看出电影这一综合艺术对小说时间叙事的丰富和拓展。黄春明对意识流的应用影响了侯孝贤电影风格的形成,其小说中对殖民势力与社会现状的关注也影响了台湾新电影的乡土叙事。

关键词:《儿子的大玩偶》;侯孝贤;黄春明

1. 引言

乔托·卡努杜提出,综合了诗、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑的电影是第七大艺术。电影艺术诞生之初,“时间”这一要素就决定着电影故事的叙事节奏。一般说来电影是由每秒24帧的图片连续反映而产生的,构成电影基本单位的单帧画面便成为了承载大量信息的空间叙事手段。在画面的构成之外,视听语言的重要性不言而喻,如何利用视听语言来丰富故事内容和塑造人物形象,每个导演有每个导演的偏好和风格。本文试图从电影中的时间特性和空间特性来重点赏析侯孝贤《儿子的大玩偶》的叙事风格。

2. 时间叙事更趋丰富:从小说中带括号的心理描写到电影的闪回

在黄春明小说《儿子的大玩偶》中,故事由坤树在火球般的大太阳底下的“想”开始,描绘了他一天中所遇到的事情和心路历程。坤树回想起曾劝妻子喝下流产药,被大伯仔鄙视、报户口迟到被罚十五块钱、受妓女调戏、与妻子争吵到最后被乐宫戏院的老板安排去踏三轮车。

侯孝贤的电影《儿子的大玩偶》中,原著故事被打散重新排列。以教堂发面粉开始,和小说中一样围绕着夫妻争吵这一主干,插入坤树找到工作后前劝妻子喝流产药和找到工作后说“可以把孩子生下来”,被大伯仔谩骂被妓女嘲弄以及最后被老板叫去开三轮车。

小说中一天之内的时间在电影中被打散成三天,心理描写也被画外音与闪回替代。小说《儿子的大玩偶》符合“三一律”,情节起伏,细节饱满。《儿子的大玩偶》中的特别之处在于作者描写人物心理时,既直接在故事中铺叙,也用了“()”来框柱人物的心理活动。尽管在交待故事的前因后果,或补充人物性格是常常会用到倒叙或插叙的手法,但在《儿子的大玩偶》这类以第三人称为主要叙事视角的小说里,插叙或倒叙在叙事过程中大多以第三人称为视角进行交待,比如《红与黑》中于连在面对德·拉莫尔小姐时常常回忆起第一个情人,作者是用第三交待的。在《儿子的大玩偶》写作过程中,黄春明是否有意借鉴了电影叙事中的蒙太奇手法,我们无从考证。但从黄春明小说集中,《苹果的滋味》《我爱玛莉》以第三人称为主要叙事视角与《小琪的那顶帽子》以第一人称为叙述视角的等小说中可以看出黄春明对叙事视角的熟练运用和切换。

尽管电影不仅具备绘画的并列序列的空间叙事逻辑,也具备承续的时间叙事逻辑在讲述故事这一功能上对纯文本的叙事有一定突破。小说《儿子的大玩偶》中在第一次和最后一次坤树的“想”里都出现了坤树对妻子说“小孩不要打掉了。”但是到了电影《儿子的大玩偶》中只把坤树的这句台词保留在第二次出现的闪回中坤树找到工作后向妻子报告好消息。

不管在小说还是在电影中,创作者对坤树第一次闪回的描写中交待正是因为有了坤树的“三明治人”的工作,儿子阿龙才得以出生。这也就是为什么尽管觉得自己受到了精神上的虐待阿龙仍然咬牙坚持的原因。比较电影删减掉结尾对妻子说“孩子可以不用打掉了”的闪回,侯孝贤用坤树骑上新的广告宣传工具——三轮车为替代。在电影叙事中,时空是可以任意打破的,导演是重塑时空的魔术师,所以,电影叙事常常采用闪回、闪前、时空并置等叙事技巧。[1]在删减小说中的情节之余,侯孝贤还为故事增加了一个结尾,也就是坤树骑上三轮车用大喇叭喊电影广告的一幕。

影片中还利用了声音这一功能来塑造人物形象,做到了音乐与情节的有机融合。原著小说中为了表达坤树得到更体面的工作的喜悦,用了大量的心理描写,并通过打散把这一好消息告告知妻子的时长。相比于并列的空间叙事,文字更擅长描写心理。尽管导演将小说中坤树的一系列以心理活动表现出来的“想”用“闪回”来表述,但为了让人物形象更加具体可感,导演还采用了“喇叭”这一声音工具。

影片中阿龙拿着喇叭大声呐喊,连坐在面馆中吃面的曾经嫌坤树丢人的大伯仔也转口说年轻人找这样的工作还差不多。终于夺回了做人的尊严的坤树,把三轮车停在院子门口,固定镜头的中景中,坤树拿着大喇叭在妻子阿珠的耳边大声招呼,声音中充满了愉快的气息。接下来坤树一连串的独白更是呈现出他喜悦的心理感受。第一次不用画小丑妆的坤树,试图去亲近自己的儿子,却发现不管自己怎么唱童谣,儿子停止不了激烈的哭泣。儿子的哭声越大,也就越让坤树的心理显得无助,呈现了坤树苦笑不得满带辛酸的独特内心感受。

侯孝贤电影好用闪回,因而发展成所谓的“情绪蒙太奇 ”,侯孝贤在《儿子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出现闪回的叙事,因而可以断定黄春明小说中坤树的“想”,亦即意识流的写作对侯孝贤电影叙事风格的形成有一定影响。

3. 空间叙述更多元:《儿子的大玩偶》电影中的纵深感与立体感

电影比起小说来,不仅有时间叙事也还有空间叙事。坤树的三次回家,路上所遇到的人和他自己的动作在时间和空间叙事上的差异。小说中坤树找到工作回家是由坤树在柏油树下的用“想”来打发时间,坤树一天之中的第一次回忆,自己如何在电影馆说服老板,请他雇佣自己做三明治人。在小说中,黄春明用坤树与妻子阿珠的对话来表达这种喜悦之情。

“你总算找到工作了。”

(阿珠还为这活儿喜极而泣呢!)

“阿珠,小孩子不要打掉了。”

……

在这大热天底下,他的脸肌还可以感受到两行热热的泪水簌簌地滑落。[2]

电影中为了更直面地呈现坤树找到工作的喜悦,导演则是借用空间中的物体来暗示坤树内心的喜悦。影片中坤树兴冲冲地从画面深出跑来,乡间小道上的鸡群被坤树惊得乱窜,坤树快乐地把脚上的塑料拖鞋也跑飞了,捡起来后抓在手里和对路过的老伯说“阿伯,你好!”。嘴里忙着喊妻子的名字“阿珠啊!阿珠啊!”。光脚窜到家中的坤树,早已失去了等待的耐性,拿脏脚直接踩上榻榻米,不等妻子回来就撤下被单想要拿去做小丑的服装。

这是属于坤树自己的快乐,老伯看着坤树飞快跑过,还留下一脸的茫然。这就和莱辛在《拉奥孔》中所分析的一样“可以通过美的效果来表现美本身。”[3],莱辛分析海伦的美在荷马笔下是没有直接对海伦的脸描绘,而是通过旁边的老人见到海伦的美而忘记了存在。在影片《拉奥孔》中也一样,坤树的快乐并不是直接描写,而是借助环境、人物以及声音来表现。

文字是时间的艺术,电影即有时间也有空间的艺术。因此电影在表达人物情感上的媒介就更为丰富多元,这也可以看做为何电影能够最大限度地把故事浓缩在短短的数小时之中。

不管是在小说中还是在电影中,坤树回忆从找到戏剧院的工作再到家中与妻子分享好消息,最重要的是向妻子说明可以把孩子生下来。黄春明的小说中是用一段带括号的文字描述坤树与妻子共同的感动的:“(为这事哭泣倒是很应该的。阿珠不能不算是一个很坚强的女人吧。我第一次看到她那么软弱而号啕地大哭起来。我知道她太高兴了。)”[4]

如果妻子和坤树一样,也是因为能够把孩子生下来,而快乐到了极点,那么影片中的这一场戏,或者说这一个情节的情感则是不够厚实的。戏剧需要张力,而这种张力往往来源于人物人人物之间的“情感错位”。侯孝贤把小说中阿珠听到这一消息而开始哭泣的情绪,以动作表现出来。影片中阿珠洗完衣服回到家中,不解地看着丈夫在拆床单,听到丈夫说“可以把孩子生下来了。”后,阿珠在眼泪落下之前转身。由坤树的无所顾忌的快乐相比,边刨丝瓜边抹眼泪时阿珠的沉默显出更为成熟的思考。能把孩子生下来固然是暂时的快乐,但是孩子生下来以后呢?贫穷和困苦会消失吗?

在电影叙事中,侯孝贤以动作表现出了丈夫坤树和妻子阿珠面对命运的惊喜时一喜一悲的丰富情感。在道具上也可见导演的用心良苦。摄影机以一个固定镜头的中景,框出一扇破旧的黄色大门与水池的拥挤空间中,边刨丝瓜皮偷偷抹眼泪的阿珠。纵深线上有室内与室外一明一暗的光线,在这分界线上是一个在灰调画面中鲜艳的蓝色塑料水勺。室外光线的亮与蓝色水勺的亮反衬的正是阿珠在同一时刻既喜又悲的复杂心情。

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